Брюс Нау­ман и кате­го­рия цик­лич­но­сти в видео­арте


Брюс Науман — один из художников, оказавших наибольшее влияние на современное искусство. Его работы созданы из ощущения телесности и пространства, из любопытства экспериментатора, а еще из страха, отчаяния, злости и — переживания искусства как истины.

Он родился в 1941 году, в 1966-м окончил учебу и вошел в художественную ситуацию, когда искусство получало импульс к развитию от новых медиа-технологий. Это был период, когда молодые художники писали свои последние картины, и Науман вслед за ними отбросил живопись и классическую скульптуру, начал работать с резиной и стекловолокном, с неоновыми лампами и пространственными инсталляциями, а также с фотографией и видео.

Для видеоарта Брюс Науман является одним из пионеров, Отцов, его влияние колоссально. Но любопытно то, что наибольшей значимостью в истории видео обладают первые опыты Наумана. Эти ленты минималистичны, безыскусны, порой даже неряшливы, и поначалу трудно было понять, в чем их значение, что нового они привнесли в искусство? Это не очевидно с первого взгляда. Но есть технология смотрения, которая дает ответ.

Смысл открывается постепенно, слой за слоем: от формального к фундаментальному, от простого к сложному, а потом — к еще более простому и потому поразительному.

Брюс Науман заново открыл время, он сделал его не таким, каким мы привыкли его видеть в кино, и не таким, каким оно дается нам в жизненном опыте, но таким, каким время предстает в мифе и первобытном ритуале. И это открытие может быть перенесено в более широкий контекст. Специфическая форма видеоарта Наумана сегодня может быть рассмотрена как прототип структуры видеоарта в целом.

С 1967-го по 1969-й Науман снял серию видео, в которых он прощупывал, художественно осваивал пространство мастерской и пространство кадра. Каждый раз исследованию подвергался конкретный рисунок движения, и осмысление длилось столько, сколько позволяла пленка (вначале он снимал на 16ММ, и ленты занимали около 10-20 минут, затем он перешел на видеокассеты, и длительность картин увеличилась до 60 минут):

«Бросание двух мячей между полом и потолком в разном ритме» — он со всей силы швыряет мячи об пол и пытается их поймать, пытается придать регулярность непредсказуемым движениям; t = 10 мин

«Танец или упражнение в периметре квадрата» — художник танцует под звук метронома, приставными шагами прощупывая квадрат; t = 24 мин

«Играя на скрипке, пока я хожу по студии» — Науман ходит по мастерской и играет скрипке, через некоторое время он выходит из кадра, и остается только прерывистый, несинхронный звук; t = 10:54 мин

«Отчеканивая студию» — он шагает по мастерской, отбивая ритм, все ускоряясь, движется по диагоналям и спиралям; странность рисунка его траектории усугубляется тем, что камера смотрит с потолка вверх ногами; t = 62 мин

«Прыгая в углу» — Науман подпрыгивает, стоя в углу; камера положена на бок, что превращает его фигуру в подвижный горизонт; t = 60 мин

И еще около десяти видео в том же направлении мысли. Подробнее о них в архиве Electronic Arts Intermix.

Все они одинаково незатейливы и прозрачны по форме, и нужно преодолеть гипнотическую силу этой простоты, чтобы проникнуть в содержание этих видео и усмотреть их художественное значение. Этот путь удобно видеть на примере видеоарта 1968-го года «Хождение в преувеличенной манере по периметру квадрата».

Первый шаг: форма

Черно-белая запись. 16 ММ. 10 минут.

На полу мастерской вычерчен квадрат размером приблизительно 4×4, и по периметру этого квадрата Науман медленно идет, аккуратно переставляя ноги, и каждый шаг акцентируется преувеличенной постановкой плеч и бедер.

Он проходит вдоль периметра квадрата, а затем идет обратно, спиной вперед. Потом повторяет операцию. Это медленное спокойное движение.

Полупустая мастерская. Тусклый свет. Статичная камера. Она не собеседник, она свидетель.

Науман идет вперед. Потом назад. Потом снова вперед... Как думать дальше?

Второй шаг: контекст

В 1960-х годах в Америке получили новый виток развития две уже привычные идеи: дзен и неодада.

Бесцельность, увлекательный абсурд и поглощенность игрой — стали естественными категориями художественного мышления. Искусство жаждало сомкнуться с потоком жизни, потоком сознания и ощущения.

Окончив университет, Брюс Науман, как и многие художники в начале своего пути, ощутил растерянность: он стоял на пороге студии, где нужно было начинать, работать, творить... Но как делать это? Что делать?... И ответ пришел с абсолютной ясностью: «Если я художник и я в мастерской, то, что бы я ни делал в мастерской, это должно быть искусством».

«если я художник и я в мастерской, то, что бы я ни делал в мастерской, это должно быть искусством»

Искусство перестало быть достижением конкретного результата, а стало процессом, в который может погрузиться художник и зритель, и каждый может вынести оттуда все, что возникнет в течение действа.

Это искусство крайне эфемерно. Оно, будучи по своей сути перформансом, обречено на сохранение только в виде воспоминания, но Науман включил камеру. И начал делать перформансы специально для съемки. Он был первым, кто сделал это.

Еще одним новым веянием 1960-х был разрыв с традиционными представлениями о художнике. И Науман включился в этот поток, деконструируя образ Мастерской как места где творец пребывает в экстазе, создавая шедевры. В «Хождении...» мы видим скромное хозяйственное помещение, где работа художника может быть и долгой, и нудной, и может не дать в конце никакого продукта — но от этого работа не становится менее значимой. Она значима, потому что художник посвящает ей время своей жизни.

Шаман Йозеф Бойс формулировал новое искусство как «все, что лежит под солнцем». Науман же переносит акцент на фигуру автора: «искусство это то, что я делаю». Именно об этом его знаменитая фотография «Фонтан», где акт выплевывания воды приравнивается к акту самовыражения. К слову, прекрасное описание этой и многих других работ можно увидеть на Colta. И «Хождение...» берет за основу то же убеждение: «я художник, и мои действия a priori несут художественный смысл».

И это оказалось важнейшим, стратегическим вкладом Наумана в видеоарт: работа через себя, работа со своим телом, использование автора как фигуры знака, сращивание видеоарта и перформанса.

«я художник, и мои действия a priori несут художественный смысл»

Историк медиа-арта Антонио Джеуза подразделяет видеоарт на три типа художественных стратегий: «камера на себя», «камера на мир» и эксперименты с видеотехникой. И Науман был первым, кто направил на себя камеру. Он планомерно исследовал себя перед объективом. Помимо описанной здесь «пространственной» серии перформансов, есть и другая, где пристально изучаются отдельные части тела: лицо, рот, губы, яички. И эти серии смыкаются с его экспериментами в скульптуре, в которых Науман собирал фигуры из слепков своих рук. Он был первым, кто включил свое тело в экранный образ. Вито Аккончи, Билл Виола и все адепты Body Art — шли уже по его стопам.

Такова значимость раннего видеоарта Наумана.

Но что говорит мне само «Хождение...»? Каковы его художественные смыслы?

Третий шаг: усмотрение идей

Первое, что возникает в уме, — обращение к древнегреческому искусству. «Преувеличенная манера» Наумана — это контрапост, способ придать скульптурному изображению внутреннюю динамику.

Прелесть приема в его телесном воздействии: стоя в музее перед греческой статуей, зритель попадает под воздействие этой мягкой, но внутренне упругой пластики, и через некоторое время (часто незаметно для себя) переносит вес на одну ногу, стараясь примерить контрапост на себя. И «Хождение...» Наумана производит тот же эффект: оно затрагивает мышечную память, прикасается к чувственному опыту, и это дополняет то сугубо интеллектуальное отношение, к которому актуальное искусство приучило зрителя. Это не только художник идет, но и я иду. Это не только его опыт — это и мой опыт.

Еще эффектнее греческая пластика используется в видео «Хождение с контрапостом», где нарочитое положение тела акцентируется с помощью узкого коридора. Здесь посыл виден отчетливее: осознанная связь с историей искусства и осознанное нахождение в поле цитат, характерное для постмодернизма, дает роскошный повод для иронии, но вместе с тем и заключает художника «в рамки».

Второе, что приходит на ум: контрапостная походка Наумана напоминает манерную «catwalk» манекенщиков на подиуме — и это затрагивает тему гомосексуализма, которая позже, в 1970-80х станет одной из магистральных в видеоарте. Тогда феминистки, геи, черные и национальные меньшинства — все, о ком массовая культура предпочитала не знать, получили возможность высказаться перед видеокамерой, стать «видимыми» для общества и искусства. И здесь Брюс Науман, сознательно или случайно, тоже находится у истоков художественной стратегии.

Третье, что приходит на ум: это видео — просто игра Наумана с самим собой. Искусство вообще может быть просто игрой художника, и не нужны здесь никакие вычурные трактовки.

Однако мысли и интерпретации настойчиво возникают в моем сознании, и это ведет меня к следующему вопросу: почему? Что в этом видео инициирует движение мысли?

Четвертый шаг: в сторону

Видео Брюса Наумана цикличны, это запись повторяющихся действий. Сюжет здесь можно описать в нескольких словах, но смыслов открывается множество и, что еще более важно, возникает желание их искать.

Я прощупывала свое восприятие в поисках того, что же заставляет меня думать дальше, что вообще заставляет меня смотреть этот скучный поток одинаковых движений?

И обнаружила, что воздействует на меня именно эта повторяемость, цикличность. Она гипнотизирует.

Есть разница между фразами: «он прошел по кругу» и «он ходит по кругу» — на экране это различие еще ощутимее. Брюс Науман не совершает действие, а — действует, производит нечто, напоминающее ритуал.

Не происходит ничего нового, а лишь повторяется уже пройденное — снова и снова.

Такой способ существования не характерен для XXI-го века, где мы несемся вперед в потоке информации, который обновляется с такой скоростью, что уже не разобраться. Напротив, это древний, архетипический способ жизни в контексте «вечного возвращения». И это совершенно иное восприятие времени: не линейное накопление событий, а цикличное время мифа и символа. И в таком восприятии действие не становится коротким жестом в цепочке единичных событий, а становится отражением извечно существующих принципов — и это выводит действие на новый уровень значимости, на уровень метафоры и символа.

Это уже не просто Науман ходит по мастерской, но Художник живет в своем Микрокосме.

Я не утверждаю, что такова была цель Брюса Наумана, но я вижу, что этот эффект свойственен его видеоарту. Это смысл, который можно вчитать.

Более того, увиденные нами свойства видеоарта Наумана могут работать и в более широком контексте.

Шаг пятый: обобщение

Цикличность характерна не только для видео Наумана конца 60-х, но и для видеоарта в целом. Сложилось так, что повтор стал атрибутом и условием существования видео как такового.

В 1970-х, когда видеоарт «получил прописку» в галереях, кураторы столкнулись с тем, что экранный образ нужно предъявить зрителю в том же пространстве, где размещены картины и скульптуры, что льющемуся световому потоку нужно придать схожесть с материальным объектом. Для видео не было специальных кинозалов и медиатек, был только «белый куб» выставочного зала. И что сделали галерейщики? Повесили экран на стену и поставили проектор на режим повтора. Теперь каждое видео, будь оно полной абстракцией или сюжетным повествованием, превратилось в петлю, в замкнутый круг, в Уроборос.

И это не могло не отразиться на восприятии зрителя. «В качестве темпоральной формы петля устанавливает новые отношения между прошлым, настоящим и будущим, а также между пространством и временем. Существует множество вариантов: время может принять форму восьмерки, или последовательности колец, „колыбели для кошки“ или скакалочки. Петля не создает „идеальный“ цикл, который можно было бы охарактеризовать как движение по кругу, но, скорее, создает слегка искаженное повторение, которое соответствует идее либо неточно воображаемого будущего, либо неточно запечатленного в памяти прошлого».

Сама временная структура видеоарта потенциально может вывести его смысл на более высокий уровень. Повтор предлагает перейти в не-линейное состояние, предлагает думать дальше и дальше.

Здесь можно возразить, и справедливо, что цикличность видеоарта не очевидна, что многократный просмотр видео в режиме повтора не является обязательным условием для посетителя выставки. Это действительно так. Сегодня, когда видеоарт экспонируется на правах картины, зритель зачастую смотрит лишь мельком: схватывает основной сюжет и двигается дальше.

Да, видео могут смотреть бездумно. Да, зритель часто застает видео где-то на середине и может не дождаться момента, когда запись снова придет к началу. Да, восприятие крайне хаотично. Но так «халтурно» можно отнестись к любому виду искусства.

Cейчас нас интересует не то, как фактически реализуется опыт общения зрителя с видео в каждом индивидуальном случае, а то, какой потенциал видеоарт содержит в себе. Циклическая структура видео допускает множество вариантов вхождения в произведение: зритель может смотреть его как фильм, может уходить и возвращаться, а может и посмотреть несколько повторов единым блоком.

Интереснее всего то, что видео, в отличие от кино, изначально не призвано вести зрителя по некой сюжетной линии, а призвано погрузить в созерцание. Из цикла в цикл нет приращения информации, но есть накопление переживаний и размышлений зрителя, есть пространство для приращения смысла.

Благодаря этому цикличность становится альтернативой бесконечной гонкой за новизной и актуальностью в искусстве. Образ-время в видеоарте порывает с линейным временем и выходит на уровень космической атемпоральности. И Брюс Науман вместе с ним.

comments powered by Disqus