Мате­ри­аль­ные арте­рии в тумане обра­зов и ико­нок


Теоретик современного искусства Борис Клюшников, прочитавший лекцию в рамках программы "Кураторский проект", ответил на вопросы куратора и преподавателя НИУ ВШЭ Марии Калининой.

«Дизайн, ассоциируемый с эпохой ар-нуво, был моделированием существующего. Именно поэтому главный критик этого стиля Адольф Лоос связывает ар-нуво с покрытым татуировками телом. Для Лооса, нанесение на поверхности тел орнаментальных мотивов имеет этические последствия. Стремление покрыть органическим орнаментом все вещи связывается с зашумлением коммуникации и утратой искренности в общении с окружающим миром»

Интерьер в стиле Ар-нуво.

— Боря, в своей лекции ты говорил о потере коммуникативной искренности в модерне как симптоме времени. В ответ на это конструктивисты сформулировали идею «производственного искусства», как стремление к ясным и честным отношениям, в первую очередь с повседневными вещами. Как ты думаешь, актуальны ли сейчас эти идеи «практического» искусства?

— Я так не считаю, хотя в начале 2000-х мы действительно пережили возрождение исследовательского интереса к этой исторической вехе. Прошло множество авторитетных круглых столов, были прочитаны сотни докладов. И всё же в идеях конструктивистов вещь очень часто предстает как фабричная единица, а производство является тем процессом, который непосредственно связан с жизнью огромного количества людей.

Сегодня же вещь или объект — это не производная единица. Она гораздо ближе к тому, что называют галлюцинацией или, как в старинных трактатах, «созерцанием». Вещь, безусловно, имеет материальную «точку входа», но она скрыта от нас. Мы не знаем, как работает монитор, мы не знаем как эти пиксели физически воплощаются в картинки и образы, при этом железо и софт производятся очень узкой группой технологически подготовленных людей. То есть конструктивистская битва за прозрачность производства и ясность в отношении функций сегодня кажется по необходимости проигранной.

Чтобы сегодняшний мир осуществился, необходимо было «скрывать» производственные процессы, а не обнажать их. Если мы хотим сегодня изменить что-то в сложившихся отношениях, мы должны отдавать себе отчет в наших стартовых условиях, а они невероятно далеки от ситуации начала прошлого века. Таково мое субъективное мнение.

«Главную проблему, которую поставил авангард в изводе „производственного искусства“ можно сформулировать в качестве ответа на экспансию декоративного и вычурного модерна. Бесконечная текстуризация теперь уступает место кристальной ясности производственных отношений, в которые вступает вещь. Так тезис Александра Родченко о создании „вещей-товарищей“ означал, что морфология повседневных объектов могла говорить с нами честно, открывая все нюансы производственных отношений, составляющих историю вещи. То есть сама вещь становилась помощником в деле производства. Это ярко противопоставлялось спиритуальной субъективности модерна»

Людмила Протопопова. Чайный сервис с индустриальными мотивами. Ломоносовский фарфоровый завод. 1930-ые.

— На твой взгляд, какие процессы сегодня происходят в отношениях между дизайном и искусством?

— Я думаю, что в последние несколько лет вопрос о соотношении искусства и дизайна снова обострился. Это связано с тем, что цифровые технологии выявили ранее не столь акцентированную сторону этих практик. Например, сегодня становится всё очевиднее, что основная задача дизайна — визуализировать несуществующее, или вообще придавать материальную форму неструктурированному потоку данных.

Меня будоражит сюжет, приведенный в нескольких книгах Бруно Латура, о том, как на компьютере впервые была смоделирована версия модели ДНК. То, что мы имеем сегодня — это лишь один из ее вариантов, обладающий лаконичным функциональным выражением. Такова работа дизайна — он превращает «черти что» (ведь никто не знает, как в действительности выглядит ДНК) в эйкон, в материально выраженный объект. Если же мы взглянем на современное искусство, то оно, освободившись от функциональных задач, подспудно освободилось и от сопутствующей цели изобретать материальное с нуля.

При этом из уст многих теоретиков современного искусства можно было слышать довольно снобистские высказывания в адрес дизайна. Эти разговоры во многом следуют по накатанной тропке, где функциональное очерняет канонизированное. Я же считаю, что оппозиция функционального и нефункционального больше не действует, роли игроков с тех пор серьезно изменились и это связано в первую очередь с доминирующей позицией виртуального, с возникновением «виртуального повседневного».

«Дизайн как особая деятельность, придающая форму и функциональный смысл бесформенному, появляется в конце 50-х годов, в эпоху кибернетики, общей теории информации, когда дизайнер получает доступ к различным интерфейсам. Самый яркий пример этой деятельности — компьютерное моделирование спирали ДНК, которую можно назвать „орнаментом новейшей эпохи“ и, безусловно, шедевром дизайна. Вместе с тем, дизайн ранее всегда обеспечивал уже укомплектованный функциональный мир, тогда как теперь в концепцию дизайна начинают включать активный элемент изобретения, создания целых миров»

Работа современного художника Мирче Кантора. «Эпический фонтан», 2012.

— Ты говоришь, что искусство избавилось от цели изобретения материального. Но отражаются ли тогда какие-либо тенденции искусства в повседневной жизни?

Начиная с конца XIX века, что особенно видно в символизме и модерне, художник и его искусство были направлены на изобретение новых стилей жизни. Так появляется всем известный декадент как персонаж, произведенный самим искусством. В этот же момент повседневность буквально обожествляется. Все важнейшие исследования в XX веке были порождены интересом к проблематике повседневности. То есть, не искусство отражается в повседневности, а совсем наоборот — повседневность сама по себе является именно художественным проектом, на реализацию которого необходимы огромные творческие ресурсы.

Сегодня, поскольку я много говорю о виртуалистике, для меня важны взаимоотношения сюрреализма и психоанализа с концепцией повседневности. Эти два центральных направления характеризуются попыткой вписать сновидение и галлюцинацию в ландшафт обыденности. Эти художники и психоаналитики проделали серьезную работу по описанию того, что раньше считалось чудом с позиций позитивизма и материализма. Они обратили внимание на саму механику чудес в повседневном опыте, они перешли от метафизики и онто-теологии к анализу психической работы. В результате этого жеста и была произведена повседневность.

Я думаю, что искусство удерживает повседневность на себе, тащит ее на своих плечах. Любое искусство изобретает ту повседневность, в которую нам следует поверить. Если мы разрушим искусство (что, кстати, я предвкушаю с неким аппетитом), то мы лишимся привычного рутинного мира. В этом есть некий ход, согласитесь? Ведь обычно нам кажется, что у нас есть островок искусства, только в пределах которого мы и можем оставаться свободными, где мы можем порывать с рутиной. На самом же деле поле современного искусства как бы сцеживает все наши протестные и вольные опыты, чтобы потом подключать их к расписанию нашего дня в качестве привычных дел. Искусство это и есть повседневность.

«Художники Андреас Зикман и Алиса Крайшер пытаются разработать тему „политического дизайна“, при этом заставив человека задуматься о том, какую роль играет образ и фигурация в формировании нашего социального поведения. Одна из стратегий современного искусства, таким образом, заключается в экспроприации технологий, выработанных в русле дизайна»

Художник Андреас Зикман. «Рукопожатие и невидимая рука» (фрагмент), 2008.

— Во время лекции ты несколько раз высказывал мысль о глубинной взаимосвязи дизайна и цифровых технологий. Не мог бы рассказать поподробнее, что ты думаешь про нематериальный дизайн, который не привязан к объектам?

— Характерный пример в этом отношении: я подхожу к банкомату и снимаю деньги. Передо мной всплывает интерфейс, я нажимаю на иконки сенсорной панели и получаю свои деньги. После меня в банк приезжает вор, заарканивает банкомат и вырывает его с корнем, забирая все деньги. Когда я действую в первом случае, я полностью определяю себя изнутри виртуальных транзакций. Когда действует вор, он держит в голове, что всю эту эфемерное облако можно сломать, выдернуть шнур, вынырнув в офлайн.

Другой тип — это хакеры, которые действуют внутри виртуального мира, но верят в возможность выхода из него, тем самым подрывая его целостность. Мне кажется, эти три стратегии сегодня актуальны именно в описанных мной воплощениях. Чтобы мыслить критически, необходимо понимать, что нематериальному объекту всегда соответствует материальный — нам только необходимо его обнаружить. Если мы попадаем в ситуацию солипсистского лабиринта, то это вовсе не означает, что «точки входа» не существует вовсе.

Это идеология сегодняшнего капитала, который полностью конвертировался в «святой дух» нематериальной волюты. Однако мы можем сопротивляться этому, перебивая материальные артерии, которые скрыты глубоко внутри, в тумане образов и иконок, в дымке всех этих псевдонавигаций. Капитал схож с климатом – он как бы «всеприсутствует».

«1968 год имел чрезвычайно важные мировоззренческие последствия. Именно он переконвертировал бунт и революцию в „фанк“, сделав свободу объектом моды. Это произвело нового субъекта, если угодно, субъекта „кремниевой долины“, который отдыхает, работая и работает, отдыхая. Каждый теперь художник, но и каждый — дизайнер собственной субъективности. Именно с этого момента мы можем говорить о появлении тотального дизайна или самодизайна, который сфокусирован не столько на облике вещей, сколько на технологии внутренних состояний. Безусловно, это тот урок, который дизайн получил от психоделической и техноидной культуры хиппи»

Серия книг, оформленная Bruce Mau Design.

— Подводя итог нашей беседы — чтобы ты мог назвать «объектом нашего времени»?

— Думаю, абсолютный объект нашего времени — это наша Земля и климат как особый феномен этого «всеприсутствия». Вопрос все тот же — как человек будет заклинать эти стихии?

comments powered by Disqus