Американская мечта в "Догвилле" Ларса фон Триера и сериале "Офис"


На первый взгляд, у фильма «Догвилль» (Ларс фон Триер, 2003) и американского римейка британского сериала «Офис» (Грег Дэниэлс, 2005–2013) нет ничего общего, кроме времени создания и места действия. Они сожительствуют как параллельные прямые в евклидовой геометрии: «Догвилль» — фильм-притча с аллегориями от христианской культуры до театра Брехта, «Офис» — долгоиграющее ТВ-шоу в жанре ситкома. Тем интереснее точки пересечения между ними, нащупываемые вне кинематографической плоскости.

Фильм и сериал объединяет новый тип героя: симбиоз представителя «общества переживаний», проповедника и последователя «американской мечты». Почти обязательный модус существования такого персонажа — включенность в американскую культуру, которая обыгрывается авторами противоположными способами. Есть здесь и (разнящееся в методе, но бьющее в одну цель) отстранение по отношению к происходящему через театральную условность и гиперреальность.

Первое сходство, самое заметное и непримечательное: обе истории разворачиваются в маленьких американских городках, отличающихся только своей заурядностью. Догвилль — затерянное поселение в Скалистых Горах, придуманное Триером. Действие сериала разворачивается в Скрэнтоне, штат Пенсильвания (население 76 000 человек, единственная достопримечательность города — «Паб бедного Ричарда»). Офис, в котором работают герои, ничем не интереснее самого Скрэнтона. Как выразился один из менеджеров в пилотной серии:

«Моя работа — разговаривать по телефону с клиентами, обсуждать количество и марку бумаги для ксерокса, можем ли мы поставить им ее, и могут ли они за нее заплатить... Мне об этом скучно даже говорить».

Тем не менее именно сообщество является в обоих случаях отдельным героем. Последнее слово Грейс перед сожжением города и убийством его жителей:

«Если на свете и есть город, без которого мир станет лучше, то это — Догвилль».

«Офис» показывает нам личную жизнь сотрудников за пределами «Дандер Миффлин», но рабочее пространство — главная смысловая доминанта в сериале (неудивительно, что в финальной серии после свадьбы двух коллег все собираются именно там). Смысловое совпадение в названиях фильма и сериала подчеркивает конкретное место действия, а не отдельных героев или их сферу занятости.

Кроме того, в обоих случаях есть эстетический «отвлекающий маневр». «Догвилль» снимался не в США (где Триер никогда не был и быть не желает), а в шведском павильоне: границы улиц в фильме очерчены мелом на полу, а у домов есть только двери и кое-какая мебель внутри. Эти приемы придают месту совершенно условный характер и побуждают нас обратить большее внимание на действия героев. Как отметил режиссер, его теория «заключается в том, что зритель очень быстро забывает об отсутствии домов и тому подобного. Это заставляет его придумать свой собственный город и, что намного важнее, побуждает его пристальнее вглядеться в людей».

Минимализм декораций держит в фокусе сюжет, сам наталкивает зрителя на сравнение кинопритчи с Новым Заветом. Все отсылки к Америке ограничиваются набором общих мест: гангстеры, «Том Сойер», пикник 4 июля и соответствующая денежная валюта, которую Грейс использует для (неудачной) попытки бежать из города. Комплект настолько предсказуемый, что не побуждает домыслить более конкретные детали американского быта в фильме. Но даже такая условность не мешает воспринимать происходящее на экране как реальность, в которой можно сочувствовать героям — до определенного момента.

«Офис» снят в жанре mockumentary — движения камеры имитируют документальную съемку, герои знают о присутствии операторов (могут закрыть двери или задернуть жалюзи, чтобы они не записали на пленку секретный разговор). Поскольку сериал подражает реалити-шоу, время от времени персонажи дают интервью, где делятся впечатлениями от происходящего и своими жизненными правилами. Комический эффект создается уже из-за самого факта пристального внимания «документалистов» к самому заурядному офису в маленьком городе. В противовес «Догвиллю», «Офис» знаменит обилием отсылок к американской культуре — обыгрыванием мелодий музыкальных композиций, сюжетов американских фильмов, манеры поведения знаменитостей. Так один из героев описывает несостоявшийся служебный роман:

«Карен и я как на карусели. Дружба-карусель. Горячее и холодное. Сексуальное напряжение. Как Сэм и Диана из «Чирс».

Это измерение «Офиса» переросло в отдельный организм: на сайте «Офисная машина времени» 1300 культурных референций сериала сортированы по годам создания их первообразов.
( http://theofficetimemachine.com )

Еще одна пересекающаяся плоскость двух произведений — ход сюжета. На спусковой крючок действия в «Догвилле» нажимает Грейс, которая в попытке спрятаться от гангстеров оказывается в городе и принимается жителями после настойчивых уговоров Тома. Статичное сообщество Догвилля начинает изменяться. С уходом героини из города фильм заканчивается (впрочем, как и жизнь его обитателей). Сюжетным аналогом Грейс в «Офисе» становится камера: сериал начинается с момента прихода операторов в офис, а в последних эпизодах герои смотрят по телевизору премьеру пилотной серии псевдодокументального фильма.

Камера и Грейс — символы внешнего мира, оценивающего маленькие сообщества. Единственное, что мы знаем о Грейс до финала фильма — ее происхождение (из большого города), место в обществе гангстеров и мире власти («Меня всю жизнь учили быть высокомерной»). Операторское оборудование в «Офисе» — это постоянное напоминание о телевидении, особенно значимое для увлеченных поп-культурой героев сериала. Чего стоит одно видеообращение Майкла для федеральных телеканалов (читай, в пустоту), когда одну партию складской бумаги украсила непристойная сцена с мультяшными персонажами.

Однако наиболее яркое сходство «Догвилля» и «Офиса» — их главные герои, Том (уступающий здесь первенство Грейс) и Майкл. Оба считают себя моральными руководителями своего маленького сообщества. Том — начинающий писатель, пока что сочинивший слова «прекрасно» и «маловато».

«Чтобы отсрочить тот момент, когда ему придется по-настоящему взять в руки перо, Том придумал серию встреч с горожанами, посвященных их моральному усовершенствованию».

«Мы много работаем, мы круто играем. Иногда мы играем вместо того, чтобы работать. Понимаешь? Я думаю, рабочая обстановка, которую я создал, такая: я в первую очередь друг, и только во вторую очередь — босс».

Вместе с тем он считает себя выше своих подчиненных:

«Люди говорят: я лучший босс. Они говорят: «Боже, мы никогда не работали в таком отличном месте. Вы такой смешной, и Вы добиваетесь от нас лучшего. <...> Я служу образцом для подражания. Люди меня уважают».

Майкл заботится не столько о работоспособности коллег, сколько об их моральном состоянии. Как и Том, он устраивает бесконечные собрания. В Догвилле во время подобных бесед, «чтобы компенсировать недостаток подготовки, Том настойчиво прибегал к методике беспорядочных выпадов и уколов» в адрес жителей. Майкл использует похожую методику. Когда один из офисных работников отказывается смотреть Камасутру на собрании по Индии, Майкл заявляет, что этот семинар «шел отлично, пока Тоби не решил, что он недостаточно зрел, чтобы смотреть на картинки чужой культуры».

Еще один ораторский прием Тома — использование иллюстраций к своим выступлениям. Грейс приглашается в город Томом для того, чтобы проверить, способны ли жители Догвилля принять дар свыше. Даже перед смертью Том не забывает о своем излюбленном методе:

«В самую точку, Грейс. В самую точку. Должен признаться, твой наглядный пример начисто перебил мой. Он страшен, да, но как же он поучителен».

Майкл и здесь не отстает в красноречии: он всегда старается иллюстрировать свои тезисы во время собраний. Однажды он хочет прыгнуть с здания с целью показать, что офисная работа так же опасна, как работа на складе — только причина угрозы для сотрудников не упаковочный пресс для бумаги, а тяжелая депрессия. Пытаясь убедить своих слушателей действовать по законам разума, сами ораторы взывают только к их эмоциям и инстинктам.

Майкл и Том — первопроходцы в общении с представителями «чужих». Именно Том первым видит Грейс и уговаривает ее остаться в городе, и именно Майкл дает больше всех интервью операторам. Герои не сдерживаются в выражении своих взглядов людям из внешнего мира. Стыд и раскаяние не их конек. Том может соврать Грейс о том, что сжег визитку с телефоном — но не о своем мировоззрении. Это лучше всего видно в финале фильма, когда герой признает свою неправоту («А я испугался, Грейс. Я тебя использовал. Прости меня. Я был так глуп, правда. А иногда, возможно, даже высокомерен»), но сразу сводит это происшествие к наглядной иллюстрации своих научных изысканий («Хотя использовать людей нехорошо, я думаю, ты согласишься с тем, что данный конкретный наглядный пример превзошел все ожидания. Как много мы узнали о человеческой натуре»).

Майкл не стесняется сбивать своих сотрудников на машине, а потом требовать немедленного прощения с их стороны. Однако в его случае отсутствие стыда заметно не только по поступкам, но и по актерской игре Стива Кэррелла. В этом состоит главное различие британской оригинала и американского ремейка «Офиса». В пилотной серии главный герой разыгрывает девушку-секретаря, заявляя о ее увольнении. Героиня начинает рыдать. И если Дэвид в британском оригинале немедленно в сдержанном порыве раскаяния говорит ей, что это шутка, то Майкл сохраняет «саспенс» еще несколько секунд. Для него слезы Пэм не могут быть поводом прекратить свой розыгрыш, который он считает абсолютно невинным.

Главные герои действуют согласно придуманному самим себе долгу. Том не имеет определенной профессии, и никто не заставлял его проводить встречи с горожанами.

"И если кому-то было тяжело понять, чем он занимается, Том отвечал просто: "Я шахтер". Да, ему не приходилось пробиваться сквозь горную породу. Он пробивался сквозь субстанцию куда более твердую и неподатливую, а именно, сквозь человеческую душу. Пробивался к ее сияющим глубинам".

Майкл формально занимает должность руководителя филиала, но чем именно он занимается в течение рабочего дня, не удается понять на протяжении всех сезонов. Однако нельзя сказать, что он только отлынивает от своих обязанностей — он лишь видит их совершенно по-другому, чем все его коллеги (дружить со своими подчиненными и давать им уроки морали, не вникая в сухие цифры бумажной компании). Майкл по праву считает свой стиль управления уникальным.

Любопытно противопоставить обоих героев главному персонажу «Ревизора» Гоголя. Пьеса сюжетно перекликается с «Догвиллем»: в замкнутом сообществе появляется чужак, который сразу включается в жизнь города (вспомним, что один из результатов общения с мнимым ревизором — его помолвка с дочерью городничего и грядущий переезд семьи в Петербург). При этом настоящая социальная роль пришельца открывается только в финале и становится источником будущей или произошедшей в самом конце катастрофы (не будь Грейс дочерью гангстера, у нее не было бы возможности уничтожить город). По типу характера Хлестаков похож на Майкла (оба героя — комические) и, в меньшей степени, Тома. Гоголь писал, что «Хлестаков вовсе не надувает; он не лгун по ремеслу; он сам позабывает, что лжет, и уже сам почти верит тому, что говорит». Хлестаков врет не из нужды, а из желания врать, но даже в таком радикальном персонаже мы можем отличить ложь от правды. Сам Хлестаков сам отлично понимает, какое положение в обществе он занимает на самом деле. В случае Майкла и Тома мы не знаем, где проходит граница между истинным и ложным высказыванием — потому что они сами задают свою социальную роль, лавируя от давления внешнего мира. По их мнению, они являются исследователями человеческих нравов (по словам Тома, «никто не мог лучше, чем он, следить за взаимоотношениями человеческих идеалов и реальной жизни»). За счет пристального внимания к окружающему миру как источнику вдохновения, их внутренняя идентичность также становится непостоянной и почти неуловимой для внешнего наблюдателя.

Майкл Скотт и Том Эдисон выбирают себе другую «американскую мечту». Они не стремятся переехать из маленького Скрэнтона или Догвилля в мегаполис, продвинуться по карьерной лестнице и тем самым доказать демократическую идею равенства возможностей. Не довольствуются они и статичной, но надежной социальной ролью в городке-поселке. Вместо этого герои (в силу особенностей характера, но, что для нас важнее, эпохи) становятся на путь непрерывного морального усовершенствования, издержки которого служат источником комического и трагического в сериале и фильме. Они получают переживания этического калибра, цепь которых вряд ли замкнется на стройной картине мира наподобие религиозной. И отнюдь неслучайно, что Триер выбирает полигоном действия Штаты, и именно американская версия «Офиса» превращает героя из английского неудачника в гибрид небывалой самоуверенности и бесполезного вдохновения. Америка — место зарождения амбиций модерна, их многократных похорон и очаровательных в своей нахальности реинкарнаций. И так снова и снова — по кругу, если не синхронно.

Последняя точка сходства сериала и фильма — их связь с Британией, проскальзывающая мимо сюжетных линий. Закадровый рассказ в «Догвилле» с подчеркнутым акцентом читает английский актер Джон Хёрт, генеалогия «Офиса» здесь уже упоминалась. Можно воспринимать эту деталь как напоминание зрителю о том, откуда у Америки «ноги растут», можно — как намек на межнациональный характер сюжета и персонажей. Как сказал Триер: «Действие „Догвилля“ происходит в Америке, но это Америка, показанная с моей точки зрения. Я себя не ограничивал. Это не научно-популярный фильм и не исторический. Это фильм эмоциональный. Да, он рассказывает о Соединенных Штатах, но также и о любом маленьком городке на любом континенте».

comments powered by Disqus